A montagem nasce da junção de dois planos. Um plano é a unidade mínima de uma determinada ação na tela. Ao juntarmos vários planos, temos uma cena. Ao juntarmos várias cenas, temos uma sequência. E para tratar das diferentes dimensões da montagem cinematográfica, David Bordwell e Kristin Thompson propõem em A arte do cinema: Uma introdução uma segmentação em quatro tipos de relações de escolha e controle que o cineasta tem na montagem:
- Relações gráficas
- Relações rítmicas
- Relações espaciais
- Relações temporais
Neste artigo, vamos tratar de cada uma dessas relações entre planos a partir da análise de cenas de filmes clássicos e contemporâneos.
Relações gráficas
Talvez o exemplo mais utilizado nos estudos cinematográficos para tratar das relações gráficas nascidas na montagem seja o de 2001 - Uma Odisseia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick. Como aponta James Monaco: “o match cut de Stanley Kubrick em 2001: A Odisseia do Espaço (1968), entre um osso pré-histórico girando no ar e uma estação espacial do século XXI rotativa no espaço, possivelmente é o match cut mais ambicioso da história, uma vez que tenta unir a pré-história com o futuro antropológico ao mesmo tempo, pois cria um significado especial dentro do corte, enfatizando as funções do osso e da estação espacial como ferramentas, extensões das capacidades humanas”.
Chaplin também explora essa relação gráfica entre os planos logo na cena de abertura do clássico Tempos Modernos (1936). Ele corta de um plano de um rebanho de ovelhas para uma multidão de trabalhadores saindo do metrô. E com a ajuda de uma transição suave, o espectador cria uma relação entre os planos, que são visualmente compostos de maneira semelhante: uma câmera alta que vê tanto as ovelhas quanto as pessoas de cima, que se movimentam para uma mesma direção.
E esse alinhamento visual entre os planos permite que Chaplin crie uma metáfora sobre como aqueles trabalhadores são tão domesticados e alienados quanto as ovelhas, que caminham em direção ao matadouro. E essas considerações, tanto sobre Chaplin quanto sobre Kubrick, são importantes para compreendermos a utilização da montagem como uma ferramenta de produção de sentidos em um filme, e como as relações gráficas podem ser muito mais do que um simples exibicionismo estilístico.
Leia também nossos artigos sobre Como usar o Match Cut na sua edição e A importância da transição.
Relações rítmicas
Já que a montagem nasce da junção de dois planos, é natural imaginar que esses planos possam ter durações iguais ou diferentes. E é nessa variação que nasce o ritmo da montagem. Como apontam Bordwell e Thompson, “quando o cineastas ajusta a extensão dos planos em relação com outros planos, ele está controlando o potencial rítmico da montagem”.
Em geral, ao controlar o ritmo da montagem, o cineasta controla a quantidade de tempo que temos para captar e refletir sobre o que vemos. Uma série de planos rápidos, por exemplo, deixa-nos pouco tempo para pensar sobre o que estamos vendo.
Se você é fã de filmes de ação, muito provavelmente esteja acostumado com o ritmo frenético proposto pelos diretores, como em Transformers ou em Velozes e Furiosos. Já se seu gênero preferido é o drama, o número de cortes vai diminuir drasticamente em relação a esses blockbusters anteriormente mencionados.
E a duração dos planos na montagem também pode ser influenciada por outros elementos do filme, como a trilha sonora. É possível verificar isso desde Aurora (1927), de Murnau, e até mesmo em Baby Driver (2017), dirigido por Edgar Wright, em que a música passa a ser um elemento diegético muito importante para a narrativa.
Relações espaciais
Outro tipo de relação que o cineasta pode explorar em seu filme a partir da montagem é propor sua própria composição dos espaços pela junção dos planos. Vamos tomar como exemplo o Efeito Kuleshov.
No experimento, o cineasta russo propôs a junção do plano de um ator com uma expressão neutra com outros três diferentes planos: um prato de comida, uma criança morta em um caixão e uma mulher deitada em um divã. E apesar de seu experimento ter como principal propósito evidenciar como um mesmo plano unido a diferentes imagens pode nos influenciar em nossa “leitura” do contexto da cena, vamos tentar nos ater apenas as relações espaciais criadas por Kuleshov.
Ao colocar o plano do prato, da garota e da mulher logo em seguida ao plano do homem, graças ao nosso repertório visual, acreditamos que ele realmente está olhando para essas imagens específicas. Porém, muito provavelmente, esses planos foram captados em diferentes diárias e espaços distintos. E é essa costura entre os planos (raccord), que vem do olhar do personagem, nos faz crer no contrário.
Maya Deren foi uma cineasta que se aproveitava dessas relações espaciais que a montagem permitia estabelecer para criar espaços geograficamente impossíveis. Em A Study In Choreography For Camera (1945) acompanhamos o corpo do bailarino que transita entre diferentes locações.
Ao completar um movimento de sua dança, ele é transportado pela montagem, que mesmo com a mudança brusca de espaço, apresenta uma relação gráfica de continuidade graças a continuação de seu movimento. Agora, não é mais o olhar do personagem que cria essa costura entre os planos, mas a continuidade do movimento da dança.
Relações temporais
Por fim, para tratarmos das relações temporais entre os planos precisamos retomar o conceito de elipse. É fácil compreender que para que uma história seja contada em duas horas de filme é necessário suprimir alguns acontecimentos, realizar saltos temporais e omitir eventos pouco relevantes para o enredo.
Tudo isso são elipses, que apesar de recortar todo o tempo da narrativa, permite que o espectador preencha mentalmente esses espaços faltantes. Nas palavras dos autores, “a montagem elíptica apresenta uma ação de tal maneira que ela consome menos tempo na tela do que na história”.
Se você era adolescente em 2009, provavelmente conhece a cena abaixo. Nela, temos um exemplo criativo da utilização das elipses por Chris Weitz em Lua Nova - segundo filme da saga Crepúsculo -, e que não tem como única finalidade suprimir o tempo.
Em único plano, que se movimenta circularmente ao redor da atriz, o cineasta é capaz de evidenciar a passagem de três meses: outubro, novembro e dezembro. Essa alternância fica explícita pelo uso das cartelas, mas do lado de fora da janela notamos como o cenário e a iluminação do ambiente se alteram, reforçando essa passagem de tempo.
É claro que o cineasta poderia apelar para uma única cartela que informasse: “três meses depois”. Mas aqui é essencial para a construção da cena e para o desenvolvimento do enredo que o espectador tome conhecimento do atual estado emocional de Bella - já que enquanto a câmera roda e o tempo passa fora de sua casa, dentro de seu quarto tudo permanece intacto: sua cama, suas roupas e até mesmo seu semblante.
E, por fim, na tela do computador da personagem, é possível notar que seus últimos e-mails foram enviados em fevereiro, ampliando essa elipse em mais dois meses e também nos informando que a personagem tentava contato com Alice diariamente, apesar de todos seus e-mails voltarem.
Consegue notar como a cena é capaz de deixar o espectador a par de tudo isso e ainda avançar seu enredo em cinco meses com apenas algumas imagens?
Referências:
A arte do cinema: Uma introdução, de David Bordwell e Kristin Thompson
O faux raccord e a montagem discursiva: O que é faux raccord?, de Mayara Fior Oliveira
